¿Por Qué Está Cantando la Musica Nuestra?

Traducir es traicionar, nos dice Viveros de Castro en su fundamental "Metafísicas Caníbales". La cosa es saber a quién traicionar. Viveiros de Castro, produciendo una suerte de "Anti-antropología" decide traicionar al sistema epistemológico occidental en favor de aquellas culturas amazónicas a las que se acerca en este libro o, en todo caso, lo intenta. Comienzo este texto con una alusión de esta naturaleza, no porque Wilson y Los Más Elegantes sea un ejercicio antropológico, sino porque, estando peligrosamente cerca de ese territorio, logra sortearlo hábilmente.'

El filme de Wilson y Los Más Elegantes (y el proyecto entero en realidad, compuesto también por un álbum y una serie de exposiciones y performances), es un proyecto que, a pesar de su frescura y sentido del humor, hay que observar con cuidado. Es un proyecto que se sumerge hasta el cuello en un nudo de discusiones complejas y sale bastante limpio de allí. Wilson (el alterego de Hans Bryssinck) siendo un artista belga, acomete la tarea de convertirse en un cantante de música tradicional colombiana, con un interés específico por ciertas canciones de corte nacionalista cuyas letras, desde la perspectiva europea, es decir, desde la perspectiva de un territorio en cuya Historia cercana se encuentra la Segunda Guerra Mundial, son impensables. ¿Cómo acometer, viniendo de una educación y un cotidiano altamente crítico y sospechoso de los nacionalismos, una investigación sobre el nacionalismo popular de un país "mestizo", colonizado, neocolonizado, siendo además blanco y europeo?, ¿Cómo no exotizar la cultura, la música, la calidez, la desfachatez de un pueblo que históricamente ha sido puesto en ese lugar desde la perspectiva europea? ¿Cómo traducir sin traicionar aquello que se intenta traducir, cómo no caer en la bipartición de lo tradicional a lo moderno, de lo colombiano a lo europeo, de lo folklórico a lo contemporáneo, de lo subalterno a lo blanco? ¿Cómo traducir sin traicionar? La cuestión, parece entender a la perfección Wilson y Los Más Elegantes, está en que estas preguntas están ya cargadas a priori. ¿Cómo traducir sin traicionar, o más bien, a quién traicionar si la traición es inevitable.

Podríamos pensar que Hans Bryssinck, más bien, se salta este juego dicotómico expuesto arriba y decide traicionar directamente a la traducción. Una operación sorprendente. Wilson y Los Más Elegantes, entonces, no busca explicar, entender, traducir nada de un lado a otro, sino poner en juego una serie de delicadas tensiones y, de alguna manera, dejarlas en libertad, permitirles tomar sus propios rumbos. Desplazándose del lugar del observador objetivo al del aprendiz, Hans evita ser un antropólogo; evita, pues, traicionar desde una mirada antropológica aquello que parece estar investigando (Colombia y su nacionalismo popular), para situarse él mismo en la cuerda floja, en una situación ambigua y sutil que lo expone y lo vulnerabiliza. Si tuviera que enunciar el objeto de observación, de investigación incluso, de Wilson, no mencionaría el nacionalismo, la estructura identitaria de un pueblo, la "cultura" (¿qué es la cultura, a fin de cuentas?), ni siquiera la música tradicional, aunque todas esas cosas entren en juego todo el tiempo. Si tuviera inevitablemente que pensar esta película desde un perspectiva antropológica, diría que aquello que se investiga, aquello que está al centro de la discusión, es en realidad Hans mismo, los papeles que puede o no jugar en un contexto dado ajeno al suyo, las formas en las que puede ser visto y escuchado, experimentado.

A través de una serie de operaciones performativas ambiguas y sutiles (como el gesto de su peinado o su sentido del humor siempre discreto) Hans Bryssinck invierte la peligrosa operación de exotización de lo colombiano a la que podría acercarse tanto, para situarse él mismo como el forastero, el otro: un alien desenvolviéndose en un ambiente que ignora pero que navega. Intentando camuflajearse a simple vista, la ficción cruza líneas delgadas todo el tiempo. Hans entra profundo al territorio para hacer algo que es muy específico de ese lugar: cantar sus canciones, asistir a sus celebraciones; para relacionarse desde cierta aparente ingenuidad con un cruce de intencionalidades que lo reciben como a un extraño, y que como a un extraño entrañable lo bienvienen y lo cuidan.

No podemos, por otro lado, pasar de largo el problema del privilegio blanco y europeo en un país con una historia colonial (o en cualquier otra parte del mundo, en todo caso). La aproximación de Hans al contexto de la música popular colombiana y a la cotidianidad de las personas con las que se relaciona en la película está, querámoslo o no, marcada por esta condición que en realidad lo atraviesa todo. La expresión mexicana "malinchismo" (aquella que culpa a la Malinche de la admiración colonial por lo europeo de este lado del Atlántico) entra en juego aquí. Cerca del final de la película escuchamos a una mujer recomendarle a Wilson mantener su acento extranjero al cantar si quiere alcanzar la fama (en Colombia) como cantante de música tradicional colombiana: "Cualquier Colombiano canta, pues. O sea, con el acento nuestro, cualquier Colombiano canta. Lo que te más va ayudar a ti, va ser el acento. Eso te va decir: 'Pero este man no es de aquí, pero ¿Por qué está cantando la música nuestra? Qué vacanería! Compremos el disco, bailemos la música de Hans…'". La escuchamos darle ese consejo después de haberlo escuchado a él, con ese mismo acento, entonar una y otra vez la frase "qué orgullo ser colombiano". Y a lo largo del filme nos encontramos toda suerte de alusiones a lo emocionante que es que un europeo se entusiasme por la música que tantos jóvenes colombianos ya no conocen, o incluso ya no están interesados conocer. Wilson, en la ficción, parece navegar estas aguas de privilegio con ingenuidad, escuchando los consejos con interés, e incluso aseverando en algún momento (su única aseveración en toda la película) que su ambición es llegar a ser un cantante famoso en Colombia. Pero el montaje tiene otras cosas que decir. El montaje, con toda su sobriedad, expone el problema claramente pero sin juzgarlo demasiado. Si a fin de cuentas es Europa la que legitima al mundo, la que valida el conocimiento, ¿Por qué venir a juzgar a quienes reclaman esa legitimación? Tampoco se juzga explícitamente a quien se ve favorecido por ese privilegio, sólo se muestra, con un tono irónicamente crítico, las suavidades con las que se desenvuelve el conflicto, dejando al espectador la libertad de descubrir con extrañeza ese juego de tensiones, ese nudo de contradicciones entre chauvinismos folclóricos y malinchismos neocoloniales, por un lado, y por otro lado el encuentro auténtico entre personas, la curiosidad real por lo que para uno y otro es extraño, el olfateo mutuo y la eventual caricia.

Habiendo pasado ya por el aparato crítico de la película en su sentido más estructural, por decirlo de alguna manera, hay que decir que quizá lo más interesante de ella ocurre más bien al nivel de los afectos. No es que un campo esté separado del otro, por supuesto, pero en aras de la reflexión, es posible intentar distinguirlos. El amplio territorio en el que ficción y realidad se mezclan permite, por un lado, seguir el camino de un personaje (Wilson) que busca convertirse en un cantante famoso de música colombiana, y por otro lado, el proceso de aprendizaje de una persona (Hans), que está realmente interesada y conmovida por esa música. Vemos de manera casi cronológica (en palabras del autor) el recorrido pedagógico de alguien que, más allá del proyecto de arte, intenta comprender las delicadezas rítmicas, melódicas y emocionales de una música por demás conmovedora. Y vemos de hecho (escuchamos, sobre todo) una evolución importante en su capacidad interpretativa y su soltura histriónica al acercarse a esa música que aunque quizá siempre será extranjera, le es cada vez más cercana. Quisiera aventurar aquí que todo proceso afectivo es también un proceso de aprendizaje, y en el desarrollo temporal de la película es muy interesante (siendo al mismo tiempo ficticio y no) notar que el acercamiento entre las personas, los personajes y la música, está tan entremezclado que llega a a ser indistinguible uno de otro. En otras palabras, la invención de un personaje ficticio en busca de éxito, funciona también como un dispositivo de socialización que opera en la realidad para permitir un acercamiento afectivo innegable entre contextos culturales distintos, entre intencionalidades distintas, y entre personas que en el camino se conocen, se interrogan, se afectan y se emocionan mutuamente. No sólo la ficción se apropia de la realidad, sino que la realidad hace uso de la ficción para alimentarse, para lubricar su engranaje, para hacer fluir su maquinaria.

Cuando en más de una ocasión escuchamos a los personajes otorgarle simbólicamente a Hans la nacionalidad colombiana, podemos entender un juego cultural colonial nacionalista complejo (que seguro es importante como veíamos más arriba), pero podemos también notar un gesto de genuina bienvenida que tiene que ver con algo más íntimo; es decir, no solamente con su desenvolvimiento pedagógico y con el proyecto artístico, sino con la importancia de las relaciones personales reales que, si bien no son totalmente explícitas en la pantalla, se trasminan a través de ella. Wilson y Los Más Elegantes termina operando pues, un juego de doble ficción: la evidente, la de los personajes, pero también otra más enmarañada, una en la que la película misma finge ser un falso documental para permitirse ciertas verdades. Para sugerir sutilezas que de pronto no es tan fácil exponer directamente.

Este proyecto, me atrevería a asegurar, es entonces un intento de producción afectiva que no deja de lado la posibilidad de la crítica. Algo que es importante mencionar, es que la película no se presenta sola ni se puede ver en soledad. La pieza es entendida como parte de un dispositivo más amplio que permita tejer una relación entre lo que ocurre atrás de la pantalla y lo que ocurre frente a ella. Tan es así, que ante la invitación a escribir este texto tuve que organizar a un grupo de amigos para verla y platicarla colectivamente, a petición del autor. Los dispositivos (porque ha habido varios) de presentación de la película, parten de la necesidad de que sea un fenómeno social no solipsista, y al hacerlo abren la pregunta, de regreso a la traducción, sobre cómo comunicar aquello que es incomunicable. Cómo traer a la mesa preocupaciones identitarias específicas del contexto en el que se presenta y no solamente retratar aquellas anécdotas que, desde lejos, nos podrían dejar indiferentes o en todo caso nos podrían permitir romantizarlas. Qué de aquello que vemos nos atañe directamente, nos interroga, nos emociona, nos implica. Qué de aquello que vemos, y que podríamos estar viendo desde lejos, opera también aquí, en el espacio de la sala de proyección, entre mezcales, pláticas y uno que otro karaoke.

Qué de esos acercamientos cómodos, incómodos, entrañables, lejanos, juega un papel en nuestras propias preguntas personales. Cómo el relacionarse con una identidad específica nos acerca o aleja a ciertas manifestaciones culturales, a cierta música, a ciertas personas. Qué, más allá de los códigos identitarios más evidentes, nos hace sentir propios o ajenos a un contexto, o mejor aún, a una situación, y cómo el lidiar con esas distancias y cercanías puede ser enriquecedor si pasamos por encima de la simple categorización taxonómica.

Wilson y Los Más Elegantes, con toda su sutileza y ambigüedad, pone sobre la mesa problemas fundamentales de nuestro actual existir en el mundo. Expone sin agresión (aunque no sin cierta violencia, asumiendo que todo acto de exposición es de alguna manera violento) la falsedad del idealismo multiculturalista de los últimos años, y a la par propone, casi apenas insinúa, que las relaciones entre mundos distintos, entre idiosincrasias distintas, son posibles si se abordan desde la diferencia, desde la complejidad de la incomprensión, incluso. Desde la abstracción del afecto.